Às margens dos rios de Babilônia nós nos assentávamos e chorávamos,
lembrando-nos de Sião. Nos salgueiros que lá havia pendurávamos as nossas
harpas, pois aqueles que nos levaram cativos nos pediam canções, e os nossos
opressores, que fôssemos alegres, dizendo: Entoai-nos algum dos cânticos de
Sião. Como, porém, haveríamos de entoar o canto do Senhor em terra estranha?
Temos
grande prazer em falar sobre este tão importante assunto e queremos deixar
claro, de início, que as nossas
considerações não são, de modo algum, dogmáticas. Pelo contrário, poderemos
conversar sobre elas com toda a liberdade dentro do prumo da Palavra de Deus. Assim,
trataremos juntos deste tema que vem ocupando, cada vez mais, espaço na Igreja.
Sem dúvida, esse é um assunto delicado e difícil, mas cujo debate não pode ser
adiado. Tem sido dito que a música vem se tornando um problema nas Igrejas
evangélicas da atualidade. Não concordamos inteiramente com isso. Estamos
convencidos de que seria mais correto dizer que a música reflete um problema já
existente na Igreja. Ela simplesmente é, quem sabe, a parte mais
notada e audível do problema.
Estudando a história do Salmo 137, esse bonito
e triste hino cantado pelo povo de Israel no cativeiro da Babilónia, lembramo-nos de uma frase proferida pela
cantora Elis Regina, alguns meses antes da sua morte. Ela disse numa entrevista:
“sou como o Assum-preto que tem que
cantar mais e mais quando lhe furam os olhos”. A frase nos deixou intrigados e procuramos saber o seu significado. Descobrimos que o
Assum-preto é um pássaro criado em gaiola, por aqueles que gostam de pássaros
cativos, cujo canto é muito bonito e constante. Apesar disso, descobriu-se um
modo de fazer com que esse pássaro cante ainda mais. Eles furam os olhos dele e, assim, na triste escuridão de sua vida, ao invés de
se calar, ele canta ainda mais. Isso serve de
enlevo para os que o mantêm na
gaiola. Essa triste história trouxe-nos à lembrança a narrativa do que antecedeu o cântico do Salmo 137.
No ano 587 a.C., Zedequias reinava em Judá. Seu
reino foi atacado por Nabucodonosor; e Jerusalém, a capital de Judá, foi
cercada pelo exército inimigo, tornando-se impossível entrar ou sair da cidade. Em virtude disso, mais cedo ou mais tarde a rendição teria que
acontecer, como de fato aconteceu. Quando Jerusalém caiu, os babilónios, liderados por Nabucodonosor,
entraram na cidade e prenderam o rei Zedequias. Os cruéis dominadores degolaram
os filhos de Zedequias em sua presença e depois lhe furaram os olhos. Então o
rei foi levado para Babilónia para passar o final da sua vida tendo como
última coisa vista exatamente a morte
dos seus filhos. Na Babilónia, o povo que tivera os “olhos furados” foi instado
a cantar. “...aqueles que nos levaram cativos nos pediam canções” (v. 3). Os
opressores queriam ouvir o cântico de Sião. Estranhamente, o povo opressor
pedia manifestações artísticas, culturais e até mesmo religiosas aos cativos.
Normalmente, o conquistador impunha os seus hábitos, sua língua, e suas
expressões culturais aos conquistados. Mas ainda assim, os babilónios queriam
ouvir os cânticos de Sião. Que cântico de Sião é este? Como era o cântico conhecido
como “Cântico de Sião”? Os cânticos de Sião falam do Deus que intervém em favor
do Seu povo. Os babilónios queriam ouvir exatamente esses cânticos, com os
instrumentos apropriados. Israel,
contudo, pendurou as harpas nos salgueiros por não conseguir cantar em terra
estranha.
O fato é
que durante toda a história do povo no Antigo Testamento e depois da vinda de
Cristo, durante toda a nossa história cristã, a música fez parte dos momentos
mais importantes da vida do povo de
Deus. Isso continua sendo verdade em nossos dias. Contudo, a Igreja passa por
um momento cuja ênfase quanto ao canto,
ao som de instrumentos e das vozes no culto, não obedece a um padrão. Qual é o
verdadeiro papel da música no culto? Para que realmente serve a música?
Criando uma atmosfera - Costumamos
dizer, a grosso modo, que a música tem,
pelo menos, dois papéis muito importantes no culto: o de impressão e o de expressão.
a) O
Papel de Impressão
A Impressão tem a ver com a criação de um ambiente próprio, de uma atmosfera que
mexe com as pessoas, quer elas queiram, quer não.
Sempre se soube que a música tem algum efeito
sobre o ser humano. Nas últimas décadas, pesquisas comprovaram que ela mexe não
só com os seres humanos mas, também, com os animais e vegetais. É possível que muitos de vocês já tenham
lido, em alguma revista, reportagem sobre plantações que passam a produzir mais
pela influência da música; ou sobre gado
confinado, particular-mente na Suíça, que
em virtude da música passa a produzir mais leite. Tudo isso é verdadeiro. O que
não se sabia, com clareza, é como ela age nos seres humanos. Mas o fato é que,
quando ouvimos determinadas músicas, ficamos
tristes ou alegres. A esse poder, a essa característica que a música tem,
chamamos de função subjetiva. Ou seja, em alguns ocorre uma reação, em outros parece nada ocorrer. A ciência tem
procurado definir exatamente, e de forma objetiva, o que a música faz. Onde a
música mexe com a gente? Por onde a gente é pego? Será que tem a ver com razões
culturais? Será que é porque a gente gosta mais de uma e menos de outra? Como funciona tudo isso? Será tudo isso subjetivo ou há uma razão objetiva? Isso é
uma reação orgânica? Essas perguntas, já há algum tempo, incomodam os
cientistas. Clínicas especializadas têm dedicado anos nessa pesquisa. Portanto,
no culto, o papel de impressão é de grande importância para criar um ambiente
adequado. A música, até mesmo sem palavras, cria um “clima”.
Estivemos, nos dois últimos dias, num
encontro de adolescentes. A participação foi de
2200 adolescentes. No plenário, quando estavam todos
juntos, o dirigente do “louvor” apresentou
uma série de cânticos; uns barulhentos e outros piores. Como o volume estava
alto demais, ficamos na porta. Depois de
alguns minutos, percebemos que alguns adolescentes começaram a sair. Todos eles
com fisionomia abatida. Perguntávamos a
cada um: Você está com o estômago enjoado e a cabeça latejando? Eles nos olhavam curiosos pelo fato da
pergunta identificar o que sentiam. A verdade é que eles estavam doentes de
música e de som. Depois disso, o povo
foi entrando numa euforia tão grande que quando terminou essa sessão de 40
minutos de barulho, o pregador não conseguiu desenvolver o seu sermão. Houve,
então, um dramático apelo para que se fizesse silêncio. O dirigente dizia:
“Agora precisamos ouvir”, “Deus está nesse lugar” etc. Como o auditório não
atendia ao pedido de silêncio, o dirigente baixou o nível e falou com bastante
dureza, mas nada de silêncio. Foi então que o menino que estava no teclado, que
havia coordenado a parte do barulho, começou a tocar uma música bem suave e
cantou algo bastante leve. Em pouco
tempo, o silêncio predominava e todos conseguiam ouvir o que se falava.
Música de impressão trabalha com isso. Há a
música certa para cada momento do culto: Momento de alegria, exultação,
tristeza, confissão etc. Além disso, a música pode mexer conosco o suficiente
para que assimilemos uma ideia e entendamos o que está acontecendo de forma
mais clara.
Restabelecendo o
culto
O
segundo livro das Crónicas
regista dois períodos
importantes da história do povo de Israel. Nos primeiros nove capítulos o reino
de Salomão abrangia toda a nação de Israel. Esse foi o período em que o rei
atingiu o apogeu tanto social quanto economicamente. Foi o momento áureo de
Israel. A segunda parte do livro, a partir do capítulo 10, regista o ocorrido depois da morte de
Salomão. A história de outros vinte reis é contada nesses capítulos. Alguns
eram bons e outros maus. O reino já estava
dividido: Israel e Judá, e a história agora é vista sempre da
perspectiva do templo. O bom rei era o que governava com Deus, o mau rei
era o que se afastava de Deus. Ezequias foi um desses vinte reis, mais
exatamente, foi um dos doze bons reis. Sua história inicia-se no capítulo 29.
Ele abriu as portas da casa do Senhor e as reparou. O pai dele chamava-se Acaz,
e havia sido um péssimo rei. Ele havia,
entre outras coisas, profanado os
utensílios sagrados do templo e jogado muitos deles fora. Outros
utensílios foram levados para o palácio e o templo ficou abandonado
durante toda uma geração. Mas quanto a Ezequias, a sua primeira providência foi
restaurar o Templo e celebrar o primeiro culto. Assim, aquelas pessoas que
nasceram no reinado de Acaz entraram no templo pela primeira vez. A grande
maioria, certamente, não sabia o que encontraria lá. Talvez perguntassem: “Como
é que é, agora que o rei mandou a gente celebrar o culto, como é que vai ser?”.
A
celebração do sacrifício não era esteticamente nem um pouco bonita. Vocês
todos conhecem relatos importantes daquela época quando animais, dezenas e
centenas, eram sacrificados num único
dia. Aqueles que imolavam os animais ficavam com sangue até acima do joelho e
sentiam-se mal. Isso não era uma cerimónia bonita ou esteticamente agradável. O
cheiro não era de churrasco. As entranhas sendo limpas, lavadas e queimadas.
Isso não era agradável. Contudo, era assim que Deus havia ordenado que se
celebrasse o sacrifício, e era, portanto, assim que deveria ser feito. Era uma
celebração assim que estava para ser feita, depois da restauração do templo.
Depois que Ezequias restaurou o templo, ele
reuniu os levitas e devolveu-lhes a função que lhes cabia. Essa tribo tinha
sido separada desde os tempos de Moisés para um ministério ligado à casa do
Senhor: enquanto o templo não estava construído, eles eram responsáveis por
carregar todos os utensílios relacionados ao tabernáculo: seu transporte e sua
montagem. Quando o templo foi construído, eles ficam a serviço do templo. Uma
tribo inteira, 1/12 de toda a população,
destinada para esse serviço. É deles que saíam os sacerdotes, mas era também a tribo de Levi
a responsável pela infra-estrutura do templo: Os porteiros, os serventes, os
cantores sacros, os instrumentistas, etc. eram dessa tribo. Evidentemente,
durante todo o período de Acaz os
levitas não tiveram ocupação no templo. Ezequias, contudo, reúne-os e manda fazer uma limpeza no templo
(II Crôn. 29:16). A partir daí, ele estabeleceu os levitas na casa do Senhor,
com címbalos, alaúdes e harpas (29:25). Quando o sacrifício teve o seu
início, uma cerimônia estranha para
muitos, um cântico foi entoado ao Senhor ao som das trombetas e dos
instrumentos de Davi (29:27-28) É a única vez em que se toca música durante o
sacrifício. Em todo o relato do Velho Testamento não vamos encontrar, nenhuma
vez, música sendo tocada durante o sacrifício. Assim, o escritor sagrado
regista que toda a congregação se prostrou enquanto se entoava o cântico e as trombetas soavam. E
foi assim, até o final do holocausto (29:28). De repente, sem ninguém mandar.
Depois disso, o verso 36 do capítulo 29 nos informa que “Ezequias e todo povo
se alegrava por causa daquilo que Deus fizera para o povo, porque subitamente
se fez esta obra”. Essa frase está conectada com o momento em que o povo adorou
o Senhor. O “subitamente se fez esta obra” foi o momento em que de repente, sem
ordem de ninguém, o povo caiu e adorou o Senhor. Isso, curiosamente, aconteceu no momento em que a música soou no espaço. Esse é o papel de
impressão que a música tem, de criar uma atmosfera, de apropriar aquela verdade
que acontece num ambiente para que você absorva aquela verdade.
Pesquisas recentes
Os cientistas têm se preocupado muito com essa
característica da música. Pessoas têm até usado essas experiências sobre a
influência da música para ganhar dinheiro. Por exemplo, qualquer supermercado
grande, especialmente nos Estados Unidos, onde as pesquisas estão mais
adiantadas, tem sempre música soando no espaço. A música certa para o ambiente.
Pode acreditar que ela está cumprindo o seu papel e fazendo o cliente comprar
mais. Se você tem um bom dentista, ele terá sempre uma música adequada em seu
gabinete para que você sinta menos dor.
Um restaurante “fast-food” tem cores e música escolhidas de acordo com
seus propósitos: impressionar os clientes mas saturá-los e faze-los ir embora
logo. Por que isso acontece? Como é que isso acontece? Os cientistas têm
descoberto que isso não acontece subjetivamente, não é só uma questão de gostar
ou não, de mexer com você e não mexer comigo.
A primeira coisa que precisamos considerar é que a música é formada de
três elementos básicos e esses três elementos mexem conosco o tempo inteiro.
Cada um desses elementos atinge uma parte do nosso organismo. Se você estudou
um pouco de música, você se lembra ainda de uma afirmação que estava em todos
os livros: a música tem três elementos:
ritmo, melodia e harmonia. Essa
definição, hoje, já está ultrapassada, porque música é muito mais do que só
esses três elementos. Há outras coisas envolvidas. Contudo, esses três
elementos estão presentes sempre que música soa no espaço e gostaríamos de
qualificar cada um deles:
O que é ritmo?
Por exemplo,
ouvimos as pessoas dizendo que o coração está batendo num ritmo muito
acelerado. Esse é um uso correto da palavra. Ritmo é a marcação do tempo, ou a frequência em que a ação se repete.
Quando transportamos essa ideia para a música, temos alguma dificuldade, porque
a palavra “ritmo” é usada para muitas
coisas em música. Pode se dizer: “ritmo de valsa”. Algumas pessoas dizem: “não
gosto de determinada música porque ela não tem ritmo”. Isso é um equívoco. O
ritmo é o esqueleto da música, a passagem do tempo na música. É verdade que
existem alguns instrumentos que só conseguem marcar ritmos, não conseguem tocar
melodias. São os tambores, o triângulo, a bateria, etc..
Acontece que o “ritmo” mexe com uma parte
específica do nosso organismo: os nossos músculos. Somente com os músculos.
Isso pode ser visto na alteração do pulso cardíaco conforme a música do
ambiente. Alguns segundos depois de começar uma música que tem uma estrutura
diferente, nosso pulso imediatamente se altera. E isto pode acontecer mesmo que
você não esteja consciente da música soando no espaço. O princípio rítmico tem
sido muito utilizado até na medicina Por exemplo, as estruturas da música
barroca têm sido utilizadas como uma espécie de relaxamento; o que tem sido
chamado de “massagem cardíaca para gestantes”, porque o curso de uma estrutura
musical barroca funciona como uma massagem cardíaca que equilibra o
pulso da mãe e o do feto: o coração do feto pulsa duas vezes a cada pulso do
coração da mãe. Então os dois corações acabam sincronizados e fazem uma massagem
cardíaca relaxante para mãe e filho. Portanto, ritmo mexe com os nossos músculos e há instrumentos que o
enfatizam, que só conseguem marcar ritmos..
O que é melodia?
A
melodia mexe com as nossas emoções, e somente com elas. Alguém diz: “quando
ouço aquela música sinto uma tristeza!”. Ou seja: a melodia nos deixa tristes ou alegres. A
melodia mexe com as emoções. Não é o ritmo que nos deixa tristes, também não é
a harmonia, mas, sim, a melodia. Melodia é uma sucessão de sons. Há melodia de
uma só nota. Isso quer dizer que cantar uma nota, depois outra, depois outra,
forma uma melodia. Qualquer um de nós pode inventar uma melodia.(Uma boa
melodia já é outra conversa...!). Portanto, podemos imaginar que melodia é uma coisa horizontal.
Se você puder imaginar uma nota, depois outra, depois outra, você verá uma dimensão do movimento das
notas. Existem instrumentos que só tocam melodias, só conseguem tocar uma nota,
como a flauta, o pistom, o trombone e o
saxofone. São instrumentos que não conseguem tocar mais que uma nota ao mesmo
tempo. São conhecidos como instrumentos melódicos.
A melodia mexe tão duramente com as emoções que a melodia certa, num auditório que se deixa levar por
ela, destrói emocionalmente qualquer um.
Não há necessidade do Espírito Santo para fazer um auditório chorar; basta usar
a melodia certa. Para mudar de vida,
para ser uma nova pessoa, precisa-se do Espírito, mas fazer chorar a gente faz
com a melodia certa, facilmente. E não só fazer chorar.
Nos acampamentos, temos feito a seguinte experiência: pedimos às pessoas para se deitarem, fechar
os olhos, levantar os braços, relaxar, e ouvir atentamente uma melodia. Alguns
minutos depois, muitos estão chorando. Repetimos o processo e mudamos a
melodia, então muitos dormem. Como se vê, um
auditório pode ser facilmente manipulado, desde que se use a melodia
certa. E isto nós temos visto com muita frequência, nas igrejas novas,
principalmente. É fácil fazer um auditório chorar.
O que é harmonia?
A harmonia pode ser definida como sons simultâneos. Se tínhamos melodia como sons sucessivos, uma
nota, depois outra, depois outra; agora podemos dizer que harmonia são melodias
juntas. Quando um grupo está cantando ou tocando, seja música jovem, seja um
coro, seja um grupo instrumental, uma flauta, um sax, uma clarineta, cada um
deles toca uma melodia, e a combinação de todos forma uma harmonia (ou
desarmonia...). Nas quatro vozes do coro, cada uma canta uma melodia, e a
combinação delas forma uma harmonia.
A harmonia é vertical, portanto. Se a melodia é
horizontal: uma nota após a outra; a
harmonia é verticalidade, é a estrutura que soa simultaneamente. A Harmonia mexe com o intelecto. Ela
tem a ver com o córtex cerebral, o hemisfério direito e esquerdo, com cognição
e criatividade: os dois hemisférios do nosso cérebro. Com a coisa aprendida e
com a criatividade que é característica da raça humana. Só os humanos têm os
dois hemisférios funcionando dessa forma.
Os mamíferos, da criação toda o grupo mais evoluído depois da raça
humana, têm muitas características interessantes no seu cérebro: eles são
sensíveis às melodias e até mesmo conseguem detectá-las. São sensíveis
inclusive a ponto de ter o seu comportamento alterado a partir de melodias. Aos
mamíferos é possível fazer com que se comportem mais agressiva ou mais
moderadamente, por influência pura de sons melódicos. Mas eles não conseguem
entender harmonia. Somente os seres humanos entendem harmonia. Quanto mais
elaborada e complicada a harmonia, mais difícil de ser apreciada e entendida,
porque, de fato, ela tem que ser entendida. Nós costumamos dizer que harmonias
muito simples são aquelas que, no caso do violão, nunca saem da primeira,
segunda e terceira posição. Quanto mais
complicada a harmonia, mais complicada é para ser ouvida. Exige um pouco mais
de “massa cinzenta”. Por isso, nem todo mundo
aprecia uma tremenda fuga em órgão de Bach, porque é harmonia elevada ao extremo. Aliás,
Bach só podia ter nascido na Alemanha. Os alemães pensam harmonicamente. Assim, o elemento
mais importante na música deles é exatamente a harmonia. É muito curioso, pois
não conheço nenhuma canção folclórica alemã cantada em uníssono. Os
instrumentos que tocam harmonia são: o piano - toca várias vozes ao mesmo
tempo; o violão - toca pedaços de harmonia, acordes; etc.
Diferentes ênfases
Na história
da humanidade, diferentes povos enfatizam esses diferentes elementos na sua
música, conforme as características que cada povo tem. Os povos africanos dão
uma tremenda ênfase aos músculos e ao
corpo. Eles dependem disso para sobreviver. Obviamente, a música deles é
construída, basicamente, em cima do ritmo. No que se refere à melodia, os
italianos, no século 19, a enfatizaram
tremendamente em sua música. A Ópera só podia ter nascido na Itália, pois a
melodia é o seu centro. A Melodia é sempre muito chorosa e os italianos choram
mesmo durante a ópera. Também brigam, depois se abraçam; é típico do
temperamento italiano essa explosão de sentimentos, essa emoção. Esse povo,
portanto, só podia enfatizar, na sua música, a melodia.
Cada vez que um desses elementos é por demais
enfatizado, há um certo detrimento nos outros dois. Qualquer deles, enfatizado
em demasia, anula os outros dois. Por
isso, uma genial “Fuga de Bach”, executada no órgão a cinco vozes, pode não
agradar à primeira vista. Parece que não tem uma melodia acontecendo, mas
muitos sons acontecendo ao mesmo tempo. Houve uma ênfase tão grande na harmonia
que desconsiderou-se a melodia. Melhor dizendo, a melodia não é a ênfase
central nesse tipo de música. O mesmo
acontece com o ritmo; quando ele recebe uma ênfase muito grande, perde-se em melodia e muito em harmonia. Mas
há uma agravante: A ênfase exagerada no ritmo leva as pessoas a desligarem
parte das informações do cérebro. Por isso, o ritmo é um dos elementos mais
valiosos para o desligamento das pessoas nos centros de umbanda, yoga, zen
budismo, etc.. “Mantra” nada mais é do
que uma pequena melodia repetida tantas vezes que se torna um ritmo. Excesso de
ritmo leva as pessoas a parar de pensar.
Assim,
por essas duas características do ritmo, porque ele mexe com o nosso
corpo, só com os músculos, e porque leva
a um desligamento do intelecto, que temos, inconscientemente, grande
dificuldade, nas nossas igrejas, para aceitar
uma grande ênfase no ritmo.
Intuitivamente, as pessoas sentem isso, primeiro um apelo muscular fortíssimo
e, segundo, o desligamento intelectual. Ouvi há pouco um comercial de uma
escola de dança que tinha uma frase incrível: “quem dança não pensa! Venha
esvaziar sua cabeça, venha dançar conosco”. Essa é uma frase verdadeira. O
excesso de ritmo faz as pessoas deixarem de pensar. Também por isso, há uma
grande dificuldade para a aceitação dos instrumentos rítmicos na Igreja.
Intuitivamente, a Igreja sente que alguma coisa não está certa.
Cérebro mamal
Esses três elementos são responsáveis pela
ação direta da música nos ouvintes. Por
isso, a música é um excelente veículo
para guardar informações em nosso cérebro. Todo professor de “cursinho’ sabe
disso. Geralmente eles usam melodias para ensinar fórmulas complexas. Uma mensagem,
uma vez interiorizada por meio de uma
melodia, nunca jamais será apagada da memória. As melodias são fixadas
numa região do nosso cérebro chamada “cérebro mamal”. Os mamíferos possuem essa região, por isso que é chamada de
“mamal”. Essa região arquiva definitivamente as informações no cérebro. É como
se fosse um computador que grava algo que não pode mais ser “deletado”. Aquilo
ficará arquivado para sempre, independentemente das pessoas desejarem ou não.
Uma vez que a mensagem foi aprendida, as pessoas nunca mais estarão livres
dela. Ela pode ser esquecida temporariamente, mas nunca apagada. Isso pode ser
visto no dia-a-dia: Você teve uma
determinada experiência em sua vida ouvindo uma melodia. Depois disso, nunca mais tornou a ouvir aquela melodia e nem passou por aquela
experiência. Então, 30 anos mais tarde, você volta a ouvir a melodia. O que
acontece? Imediatamente vem à sua memória a experiência pela qual você passou
quando ouviu aquela melodia pela primeira vez. A mesma coisa acontece com os
perfumes. Aliás, os perfumes também são decodificados em nosso cérebro na região mamal. O olfato é o único dos cinco
sentidos que é decodificado pelo cérebro mamal. A música, como o olfato, fixa as coisas em nosso cérebro para sempre.
Isso eu estou afirmando cientificamente: Você nunca mais estará livre dos
“Mamonas Assassinas”. Não é uma desgraça?
O que as crianças estão cantando em nossas
igrejas?
Já pensaram que daqui a trinta
anos, se elas estiverem fora da Igreja,
queira Deus que não, elas poderão se lembrar das melodias que cantaram sem que isso faça qualquer diferença para a
vidas delas? Não seria bom pensar mais seriamente na música que as crianças da
nossa Igreja estão cantando?
As crianças, ao contrário dos jovens, são
permeáveis. Temos dado muita ênfase em
nossas igrejas ao trabalho com os jovens. Em nossa opinião, é tarde
demais! Os jovens não são permeáveis e não são abertos a novas informações. Costuma-se dizer isso:
“Os jovens são abertos”. Não é verdade! “O jovem sempre aceita o novo”. Não é
verdade! O jovem não aceita o novo até que esse novo seja aprovado pelo seu
grupo. O grupo em que o jovem está, pode ser de cinco, quatro, três, ou duas
pessoas, é determinante. O grupo de identidade dele precisa primeiro admitir
determinada coisa para, então, ele passar a fazê-la. Se, no grupo dele, todo
mundo usar calça azul, não pense que ele vai usar amarela. Se, no grupo dele, todo mundo ouve “rapp”,
não pense que ele vai achar que outro tipo de música presta. Os jovens são
tremendamente impermeáveis. Já as crianças, são permeáveis.
“Abobrinhas
teológicas”
A música fixa
em nossa cabeça, para sempre, verdades teológicas. Mas o problema é que ela fixa
também, para sempre, mentiras ideológicas. Indelevelmente. Fixa de tal forma que nunca mais você as esquecerá. Lutero destacou um importante
fato quando ele disse à sua congregação: “eu sei que amanhã, segunda-feira,
vocês vão esquecer o que eu estou falando agora no meu sermão. Mas os hinos que
os faço cantar, jamais vão ser esquecidos”.
Por isso, é preciso parar e pensar seriamente no que estamos cantando nas nossas igrejas. A Igreja
tem passado, e eu a tenho visitado no Brasil inteiro, por uma fase de
esvaziamento doutrinário, também porque tem cantado “abobrinha”.
Uma forma litúrgica estranha, muito comum nas
igrejas hoje em dia, é o chamado “Momento de Louvor”. Um grupo de pessoas vai à frente, jovens que sabem tocar alguns
instrumentos e cantar, e, por 40 minutos, apresentam uma série de músicas. E
para piorar, o líder do grupo, sem nenhuma formação teológica, começa a
doutrinar a Igreja, falando sempre entre 4 a 5 minutos antes ou depois de cada
música. Ele explica como é que age o Espírito Santo, como é o plano de Deus,
como a gente deve se comportar, e como a Igreja deve fazer. Esse doutrinamento
com música está sendo absorvido indelevelmente, independente do que o pastor
disser mais tarde. Se temos uma sugestão já, nesse momento da nossa conversa?
Sim: Não os deixem falar mais. Eles estão catequizando a sua Igreja, de verdade. Por que? Porque usam
a música, registrando e arquivando para sempre. E, como têm cantado qualquer
música, e qualquer texto, estão ensinando “abobrinha teológica brava”, heresia,
muitas vezes, e levando a Igreja a perder a sua característica, a sua
identidade.
Estamos falando do que já está acontecendo. A Igreja está perdendo a sua identidade. Tanto faz, para o jovem, ir à sua
Igreja ou ir à comunidade “não sei o quê”. Porque em ambas ele canta a mesma
música repleta de mentiras teológicas, sem aprofundamento bíblico. Seus
cânticos são sempre vazios e falam de
alegria e euforia. Há pelo menos um deles que fale: “Se temos de perder,
família, bens, mulher, se a morte enfim chegar, com ele reinaremos” como Lutero fazia? A Igreja
dele não tinha problemas com a teologia da prosperidade, tinha? Porque ele
cantava isso. A nossa Igreja deixou de cantar essas coisas. Não nos admira o
esvaziamento doutrinário da atualidade. Por isso, começamos dizendo que não achamos que o problema é a música;
achamos que a música é o sintoma do problema. O problema é muito maior que a
música. É teológico e doutrinário. Tem se refletido na música, mas é muito mais
sério.
Meus irmãos, a música tem o papel de impressão
no culto, de criar uma atmosfera própria para diferentes momentos do culto.
Faça uma experiência sobre esse papel de impressão que tem a música: Quando
estiver assistindo a um filme pela televisão, na cena mais importante, tire o
som. Se o filme for de terror aqueles monstros deixarão de ser tão horrorosos;
se for filme romântico, o par vai ficar desajeitado; se for filme de aventura,
o mocinho vai cair do cavalo. Na verdade, vai estar faltando o elemento mais importante aliado à imagem
para tornar a cena convincente: a música, o som. Música ou qualquer
manifestação sonora. Não é sem razão que Hollywood premia não só os melhores
efeitos acústicos, sonoros, dos filmes, como também as melhores músicas. As
músicas e os sons complementam e fazem o filme “acontecer”. O cinema mudo não
dispensava a música. Dispensava a palavra, mas não a música. A música variava
de acordo com a atmosfera do filme. Se estava acontecendo uma cena de
movimento, a música, evidentemente levava a gente ao movimento; se a cena era
de tristeza, a música acompanhava esse momento. Fazia com que a gente se convencesse
da cena. A música é usada até preparar-nos para o que vem em seguida, antes da
cena acontecer.
Mas há outro papel importante da música em
nosso culto:
b) O Papel da Expressão.
Isso acontece quando ela diz
alguma coisa junto com o texto, quando endossa e subsidia o texto. Quase sempre
em que há um bom casamento entre letra e música, a mensagem que está sendo dita
passa completamente para as pessoas e as pessoas a absorvem.. Há um exemplo
muito interessante na Bíblia: “Fez também Davi casas para si mesmo, na cidade
de Davi; e preparou um lugar para a arca de Deus, e lhe armou tenda.” (1 Crôn.
15:1). É preciso lembrar que esse momento histórico aconteceu quando a arca foi
transportada para o seu lugar definitivo. Ela foi, por um bom tempo,
transportada de um lugar para outro. Depois, ela ficou em Quiriate-Jearim, de onde foi levada para a
casa de Obede Edon. Da casa de Obede
Edom, ela foi transportada finalmente para um lugar definitivo,
construído por Davi. Ele reuniu toda a nação
em Jerusalém, para fazer subir a arca. Esse é o momento histórico que estamos
vendo aqui. O momento do transporte da arca para seu lugar definitivo. Davi,
então, tomou algumas providências: reuniu os levitas e determinou quem faria o
quê. Depois disso, escreveu um salmo, um hino feito especialmente para aquela
ocasião. Ele chamou os músicos e disse: “Ensaiem esse hino porque ele será cantado no dia do
transporte da arca. Todos devem aprendê-lo na ponta da língua. Vamos fazer algo
bem feito”. No verso 15, o cronista registra: “os filhos dos levitas trouxeram
a arca de Deus aos ombros pelas varas que nela estavam, como Moisés tinha
ordenado, segundo a palavra do Senhor”.
Quando falamos aos jovens sobre esse tema,
sempre "abrimos um parêntese" aqui e destacamos que um moço chamado
Uzá percebeu que a arca ia cair e correu para segurá-la. Uzá morreu
imediatamente. Ele se esqueceu do mandamento de Deus para não tocar na arca. O
problema estava na atitude errada de Davi ao determinar que a arca seria levada
em um carro, como os filisteus a tinham conduzido até Quiriate-Jearim. Deus
tinha dito que a arca devia ser conduzida com varas que eram passadas pelas
suas argolas, e que os levitas deviam carregá-la.
No Brasil, ouve-se muito: “o que vale é a
intenção”. Mas, realmente, o que vale para Deus nem sempre é a intenção. O que
vale é a prescrição. De maneira que se há uma prescrição, não interessa a
intenção. Mesmo que seja a melhor das intenções, a prescrição ainda está acima
dela.
Quenanias, o melhor
No verso 16, Davi disse aos “chefes dos levitas que
constituíssem a seus irmãos, cantores, para que, com instrumentos músicos, com
alaúdes, harpas, e címbalos se fizessem ouvir, e levantassem a voz com
alegria.”. No verso 19, lemos que: “os cantores, Henã, Asafe e Etã se faziam
ouvir com címbalos de bronze” (instru-mentos sonoros, altissonantes,
barulhentíssimos); no verso 20:
“Zacarias, Aziel, Semiramote, Jeiel, Uni, Eliabe, Maaséias e Benaia, com alaúdes, em voz de soprano”; no verso 21: “ Matitias, Elifeleu, Micnéis,
Obede-Edom, Jeiel e Azazias, com harpas, em tom de oitava, executavam as
melodias dos salmos para conduzir o canto. No verso 22: “Quenanias, chefe dos
levitas músicos, tinha o encargo de dirigir o canto, porque era entendido
nisso.” Não é uma boa razão para alguém cuidar da música no templo? Fulano
cuida da música na Igreja, por quê? Porque ele é o melhor. Não é isso que temos
visto, andando por ai, infelizmente. Um pastor nos liga dizendo: “Irmão,
estamos precisando de alguém para trabalhar com música”. Perguntamos: “E o
fulano, o que ele está fazendo?” Ele responde: “Ah! Ele está fazendo porque não tem ninguém que
faça”. Por que razão alguns grupos tocam na Igreja? Eles tocam porque eles
compraram os instrumentos! É como jogo de bola em time de várzea. O dono da
bola joga sempre. Não importa se ele joga bem ou mal.
Em Brasília, há uns dois meses, estávamos
falando a um grande grupo de jovens quando um deles nos procurou, mostrou-nos uma música e disse: “O Senhor me
deu um cântico”. Estava horrível! Português errado, música ruim, uma lástima!
Então, disse-mo-lhe “Se você tem jeito e tem talento, vai estudar e torne-se um
instrumento hábil para transmitir bem o que Deus lhe dá”. Quenanias era o chefe
dos músicos porque ele era o melhor. Ser o melhor na época não era brincadeira.
Os levitas, logo depois dessa narrativa, são
vistos em um treinamento sistemático de aproximadamente dez anos. Começavam a
servir aos vinte e serviam como aprendizes, no templo, até os trinta anos. Aos trinta entravam para o serviço efetivo e
trabalhavam até os cinqüenta. No verso 24: “Sebanias, Josafá, Natanael, Amasai,
Zacarias, Benaia e Eliezer, os sacerdotes, tocavam as trombetas perante a arca
de Deus; Obede-Edom e Jeías eram porteiros
da arca.” E ai começou a cerimônia. Davi saiu com os capitães de milhares para
fazer subir com alegria a Arca da Aliança do Senhor, da casa de
Obede-Edom. No verso 26: “Tendo Deus
ajudado os levitas que levavam a arca da aliança do Senhor, ofereceram em
sacrifício sete novilhos e sete carneiros”. No verso 27: “Davi ia vestido de um
manto de linho fino, como também todos os levitas que levavam a Arca, e os
cantores, e Quenanias, chefe dos que levavam a arca e dos cantores; Davi vestia
também uma estola sacerdotal de linho.” Eles estavam de toga, paramentados. Os
cantores, o coro e a orquestra. Davi vestia uma estola sacerdotal de linho. No
verso 28: “Assim todo o Israel fez subir
com júbilo a arca da aliança do Senhor ao som de clarins, de trombetas e de
címbalos, fazendo ressoar alaúdes e harpas.”
No capítulo 16, versos 4 a 7: “Designou dentre os levitas os que haviam
de ministrar diante da arca do Senhor, e de celebrar, louvar e exaltar o Senhor
Deus de Israel, a saber: Asafe, o chefe,
Zacarias o segundo, e depois Jeiel, Semiramote, Jeiel, Matitias, Eliabe,
Benaia, Obede-Edom e Jeiel, com alaúdes e harpas; e Asafe fazia ressoar os
címbalos. Os sacerdotes Benaia e Jaaziel estavam continuamente com trombetas,
perante a arca da aliança de Deus. Naquele dia foi que Davi encarregou pela
primeira vez a Asafe e a seus irmãos de celebrarem com hinos o Senhor”.
Um bom casamento
E então segue-se o hino, um salmo que Davi
compôs especialmente para aquela ocasião. No final do hino, lemos: “Bendito
seja o Senhor Deus de Israel, desde a eternidade até a eternidade. E todo o
povo disse: Amém! e louvou ao Senhor”. Acontece isso hoje. Papel de expressão
da música. Quando um grupo canta, canta pelo povo e o povo diz amém e louva ao
Senhor. Esse é um papel importante que a música tem. E a música só faz isso
efetivamente quando ela faz um bom casamento com a letra, quando a letra diz
alguma coisa e ela diz a mesma. Quando a letra fala da majestade, do poder e da
glória de Deus, e é acompanhada de música majestosa e poderosa; quando a letra
fala do nosso problema como homem pecador e é acompanhada de música que também
diz a mesma coisa. Há alguns exemplos clássicos de maus “casamentos”. Vamos na
música nova, nos nossos hinários. Exemplo: “Oh! vinde fiéis, triunfantes alegres”,
lembram essa música? É majestosa, vibrante, grande etc. Um lindo hino latino de
Natal! Adeste Fidelis. Por algum
tempo ela foi associada em nossas igrejas à letra: “Oh! vós que passais pela cruz
do calvário.”...! Não tem nada a ver! A música diz uma coisa, a letra
outra. A comunicação é vazia. Mau casamento entre letra e música. O que as
igrejas normalmente fazem é cantar bem devagar e "mole" a melodia
para, inconscientemente adaptá-la ao texto. Música só expressa o texto quando a
música vem com ele, quando a música diz a mesma coisa. Aliás, essa é a função
mais importante da música no culto: ser subsídio para a Palavra. Se ela não tem essa função, é show e não tem
lugar no culto. A única função da música é ser subsídio para o texto, para a
Palavra. Se ela não tiver essa função, é espetáculo e não tem lugar no culto.
Teologia e música
É por isso que, na nossa opinião, existe sempre uma única música certa para aquele
específico lugar no culto. Não serve qualquer música em qualquer lugar. Tem que ser aquela. Pode ser até uma única
estrofe, naquele lugar, porque ela tem a finalidade única de reforçar o que foi
dito, tornar claro o que foi dito, subsidiar a Palavra. Outra vez Lutero: “em
nome da teologia, concedo à música o lugar maior no culto”. Ele não está
dizendo que a música é mais importante que a Palavra, ou que a teologia. A
música tem que ser subsídio para a Palavra; se não for, ela estará fora do
contexto. “Hoje o conjunto ‘Água Viva’ vem aqui abrilhantar o nosso
culto”. Por que? O culto não precisa ser
abrilhantado. O culto não é uma festinha de aniversário. É fácil de perceber
nos nossos dias uma confusão entre culto e festa. No A.T. era mais fácil de se
ver a distinção, porque existiam festas litúrgicas e momentos de adoração e sacrifício. Eram coisas
diferentes. A festa era horizontal, era a hora de se alegrar no Senhor. Todo
mundo se alegrava. Esta era a hora dos
instrumentos, das danças, dos cânticos. Às vezes até no espaço do templo,
inclusive, mas eram festas. Mas o culto sacrificial, o sacrifício, nem alegre
era. Hoje temos misturado as coisas: Temos culto do pastor, culto do bebê,
culto de formatura, culto das mães. Isso nos parece, cria alguma dificuldade
para nós mesmos estabelecermos os limites. Até onde é “da mãe” e até onde “é de
Deus”? Como vamos preparar o programa do culto e o sermão? Para a “mãe de
Deus”?
Os babilónios de
hoje
Tenho
ouvido muitas vezes pastores dizerem: “a gente precisa manter os jovens na
Igreja, os cultos precisam ser atraentes. Eu odeio essa música, mas tenho que
deixar....” e quando cantam, muitos falam: “ainda bem que eles estão aqui, não
estão no mundo”. É porque eles “estão aqui”
que precisam fazer melhor que lá fora. Já houve uma época na nossa
história reformada em que a música que
acontecia nas igrejas era a melhor que se produzia naquele lugar. No séc. XVII,
no séc. XVIII e no início do séc. XIX, se alguém visitasse uma cidade européia
e quisesse ver e ouvir o que de melhor aquela população produzia, iria para a
Igreja. Lá havia a melhor música e a
melhor arquitetura. Os músicos da corte do Palácio iam lá aprender com os
músicos da Igreja. A romaria até Leipzig para
aprender com Bach era enorme.
Bach passou 45 anos de sua vida
trabalhando como músico de uma única Igreja (a Igreja de St. Thomaz, em
Leipzig). Sua obra inteira foi S.D.G. (Soli
Deo Glori). Ele assinava assim. Essa era a sua finalidade; por isso ele
fazia o melhor que podia, exatamente porque era para a glória de Deus. O músico
do palácio podia fazer de qualquer jeito porque fazia para ganhar dinheiro, era
só para honrar o rei. Mas na Igreja era o melhor que se podia produzir porque era para Deus. Percebe-se que
mudamos radicalmente: da dianteira absoluta, passamos para a rabeira absoluta.
Hoje nós estamos desesperadamente correndo atrás da música secular, para
imitá-la, para ver se a gente consegue manter o jovem dentro da Igreja. É por
isso que o povo não se importa mais com o nosso cântico de Sião. Os babilônios
queriam ouvir o cântico de Sião. Em outros instrumentos, outro cântico que não
era o deles. Os babilônios de hoje “não estão nem aí” com a nossa música. Hoje
há 25 rádios “gospel” tocando música o dia inteiro. E daí, que diferença faz?
Não tem diferença nenhuma das outras. E há ainda quem chame isso de música
sacra!
Músicas boas e
ruins
Mas a música continua tendo dois papéis no
culto. O de impressão, de
atmosfera, que ela já faz só com o
instrumental.. Mas o seu papel central
no culto é o de expressão - é
subsidiar o texto. E isso só acontece quando há um bom casamento entre os dois.
Cada elemento diferente da música mexe com uma parte diferente do nosso
organismo e isso faz com que sejamos integralmente atingidos, quer queiramos
quer não, quer estejamos ouvindo ou não, quer sejamos perfeitamente hábeis,
auditivamente, ou surdos completamente. A música consegue ser ouvida
epidermicamente. A música influencia pessoas completamente surdas e altera o
seu comportamento. Se se delinear na
mente de alguém a idéia de que estamos defendendo a música do hinário em
detrimento dos novos cânticos, ou defendendo coral em detrimento de conjunto,
isso absolutamente não é verdade. Entendemos que existem muitas músicas novas
muito boas hoje, e muitas muito ruins. A
maior parte ruim por uma razão simples, porque elas ainda não foram filtradas
pelo tempo; o tempo é um ótimo filtro. No séc. XVII também foi produzida muita
coisa ruim, mas foi embora. Só ficaram as melhores. Existem muitas músicas
novas boas sendo produzidas e, por outro lado, nos nossos hinários, existem
muitas músicas que não são tão boas assim. Não é pelo fato de estarem no
hinário que são boas. Como líderes, temos obrigação de analisar cuidadosamente
os textos das músicas que estão nos hinários, dos hinos que vão ser cantados.
Estamos, muitas vezes, cantando coisas impressas nos hinários em que nem sempre
acreditamos.
A nossa proposta é que façamos uma leitura
cuidadosa do texto, tanto dos novos cânticos quanto dos hinos impressos, mais
dos novos porque não foram ainda filtrados pelo tempo, e usemos somente aqueles
que realmente são bons, nessa linha de raciocínio. Também não entendemos que o
grupo de jovens não possa ter lugar no culto, somente o coral. Da mesma
forma também não entendemos que o coral “ruinzinho” que cantava há 20 anos atrás deva
ser substituído pelo grupo de jovens também “ruinzinho” de hoje. O coral
“ruinzinho” tem que ser substituído por um bom coral e o grupo de jovens
“ruinzinho” tem que ser transformado num bom grupo de jovens. E assim encontrar
o lugar de cada um no culto: do grupo de jovens, do grupo das senhoras, do
conjunto masculino, etc., assim como o lugar do coral. Seja como for, a música
tem que estar assessorando a Palavra. Ela só tem utilidade ali. E essa não é a realidade nas nossas igrejas há
bastante tempo. Não temos usado, geralmente, os hinos porque eles subsidiam os textos ou porque eles dão
expressão àquele momento de culto. Os hinos são normalmente uma espécie de
descanso entre o que está acontecendo no culto. Por exemplo: Na liturgia há uma
oração e uma leitura e, então, é preciso haver um hino. Qual? Qualquer um,
basta que seja um hino. É muito comum usar-se a hora do cântico para que os
retardatários entrem no templo, já que tiveram que esperar durante a oração ou
a leitura da Bíblia. É também a hora que os diáconos usam para abrir a janela
ou para pegar cadeiras para os visitantes. Ou,
então, a vítima maior da espera, é sempre um cântico: “O pastor está
atrasado, vamos cantando uns hinos enquanto ele
não chega”.
Hino certo no lugar
certo
A nossa
visão do que seja a música incorporada no momento de culto é que haja,
primeiro, um trabalho muito consciente
do líder na escolha do que vai se cantar; depois, onde vai se cantar. Eu
gostaria de esclarecer um ponto em que a gente faz certa confusão. Existem
hinos que são herança dos séculos17 e 18, alguns são de estilo coral; alguns
desses corais eram compostos e tinham cerca de 42, 43 e até 50 estrofes. Essas
estrofes eram cantadas de acordo com o período por que se passava naquele
momento. Por exemplo, se era uma época de Natal, cantava-se o trecho do hino
que falava sobre o Natal. Muitas vezes, muitos desses hinos são hinos que
contam todo o plano da salvação. Esses
hinos não foram compostos para ser
cantados inteiros. Se você pegar o saltério de Genebra, por exemplo, que era o
hinário de Calvino, ou o cancioneiro de Witemberg, de Lutero, vai encontrar
muitos desses hinos. No saltério de Genebra vai encontrar o Salmo 119,
inteirinho. Ninguém o cantava inteiro, evidentemente. Cantavam-se trechos dos
hinos, os trechos que tinham mais a ver com aquele momento de culto. Perdemos
um pouco disso a partir do momento em que a gente passou a ter uma nova visão
do hino: o hino apenas como subsídio
musical do culto; Canta-se o hino sem se preocupar com a letra. Se o culto está
muito longo e o hino tem quatro estrofes e o coro, cantamos a primeira, a
segunda e a última. Nunca a terceira. Mas às vezes a última começa com um
“então”. “Então”, por que? Porque é a
continuação da terceira. A nossa proposta é que cantemos as estrofes que servirem
para aquele momento de culto. Pode até
ser somente a terceira, se for a estrofe que sirva para aquele momento.
Evidentemente, há hinos que não têm como ser partidos. Eles têm começo, meio e
fim. Mas há muitos que são absolutamente comparti-mentados, eles
foram pensados assim, para serem usados
compartimentados. Vocês devem estar percebendo que isso exige trabalho, uma
leitura cuidadosa. Vai custar tempo.
Parêntese no culto
Quando começarmos a fazer isso, as coisas ganharão
uma nova dimensão. Por exemplo, quando o grupo de jovens deixar de ser parêntese de culto. Por que é parêntese?
Começa o culto, faz-se a leitura, e então passa-se ao momento de louvor.
Abre-se o parêntese: o grupo vai para a
frente, afina os instrumentos e dirige o louvor. Canta-se uma vez uma música
com todos, depois só as mulheres, então só os homens, explica-se o que o
Espírito Santo faz na vida do crente; depois mais um cântico, mais um, outro
mais. Quarenta minutos depois, todo mundo em pé, fecha-se o parêntese e o
dirigente diz: “agora vamos continuar o nosso culto...”. Esse é um grande erro,
e é recente em nossa história cúltica. Quando nós todos éramos crianças, não
havia isso. Isso começou a acontecer há cerca de vinte anos, com a ênfase nos
acampamentos dos jovens. No final do séc. XIX os metodistas enfatizaram
tremendamente o acampamento de jovens. Nasceu daí um cancioneiro especial para
esses tipos de reunião, mas a força maior surgiu, na verdade, nos últimos
vinte, ou até, talvez, nos últimos dez anos. Os acampamentos reuniam uma
quantia muito grande de jovens e para esses acampamentos compunha-se,
cantava-se determinado tipo de música que não tinha nada a ver com a música que se cantava regularmente nas
igrejas. Esses jovens passavam lá um final de semana e quando chegavam na
Igreja queriam, com a maior das boas
intenções, trazer aquela atmosfera,
aquilo que sentiram lá no acampamento e a música que aprenderam e cantaram lá.
Nessa mesma época, a nossa Igreja não estava aparelhada para oferecer um tipo
de música alternativa de boa qualidade para os jovens.
Música sacra ou
profana?
A geração
dos anos 10 e 20, ou parte dela, foi convertida ainda pelos primeiros
missionários ou, quando não, pelos herdeiros dessa conversão. Essa geração, e a
geração que veio imediatamente depois, foi uma geração conversionista, ou seja,
convertida. Foi um momento de conversionismo. Isto é, os nossos avós que
freqUentaram a Igreja evangélica já tinham sido católicos antes de serem
convertidos. Quando eles se converteram, cantaram um tipo de canção
completamente diferente de tudo que eles tinham ouvido até então. Quando os
nossos avós cantaram os hinos dos Salmos e Hinos (o primeiro volume traduzido
integralmente) eles cantaram música sacra, absolutamente sacra, porque aqueles
sons nunca haviam sido ouvidos antes. Não interessa se era música de bar americano. Aqui é um terreno
complicado porque toca mesmo no que é música sacra e o que não é música sacra.
Modernamente, definimos música sacra para um grupo; é impossível
definição de música sacra genérica, por uma razão muito simples: o sacro, na
verdade, aquilo que é verdadeiramente aceito por Deus, não tem nada a ver com a qualidade dos sons; tem a
ver com o coração e lábios limpos, tem a ver com o cantante e com Deus. O
estilo que está soando no espaço é mais ou menos convencional para um grupo de
pessoas, e isso é que é sacro ou não para
aquelas pessoas que estão ali. Cuíca é um instrumento sacro ou profano,
na sua cabeça? Profano. Por que? Porque
a gente faz associação com um tipo de coisas, etc.. Agora, leva essa cuíca para
o Tibet, converte os tibetanos e diz a eles que esse instrumento vai abrir
todos os cultos ao Senhor. “Esse som vai
ser o introdutório do culto”. Pronto, a partir de então, aquilo lá vai ser o
som santo por excelência, sacro por excelência.
A cuíca não é menos santa do que o violino. O violino é feito de
madeira, tripa e metal. A cuíca é feita de madeira, pele e metal. “Igualzinho”. Materialmente,
não há diferença. Portanto, temos que pensar o que vale para as músicas. Temos
ouvido muito isto: “a gente canta ‘passarinhos, belas flores’, (cantava, hoje
já não canta tanto mais...) isso era música de bar, etc.”. Era mesmo, só que
ninguém sabia que era. Aquele som nunca havia sido ouvido aqui; aquele tipo de
melodia foi identificado pelos nossos avós, bisavós, como música sacra. Por
que? Porque ela era diferente da que eles cantavam nos bailinhos de final de
semana, ou na Igreja católica que eles freqüentavam. É exatamente isso que hoje
é usado como critério para definir, para um grupo sócio-cultural, o que é
música sacra: é diferente da música que aquele grupo conhece, fora do templo.
Esta é a primeira característica de música sacra, naquele momento histórico. A
segunda é que ela é, basicamente, acompanhamento para o texto, ponto em que nós
já tocamos. Ela tem que ser texto,
nascer do texto. Há um terceiro que se refere ao instrumentário, mas que não é
o mais importante. Esses dois pontos fecham a questão para nós. Quando eles
cantavam aquele tipo de música aquilo era, para eles, música sacra. Pode ser
que para os nossos dias não seja mais. Quando o coro ou a congregação canta:
“Altamente os céus proclamam”, muitos sentem-se elevados com essa música sacra.
Uma vez em que eu estive passando férias no Brasil, morando na Alemanha, veio
comigo uma família amiga, de lá, e nós fomos a uma Igreja, e o coro levantou e
começou a cantar esse hino. Eles ficaram assombrados, porque esse é o hino
nacional alemão, que Hitler obrigava todo mundo a aprender, inclusive. Para
quem fica sabendo disso, é um choque. Mas isso não quer dizer que a melodia que está lá é ruim. É Haydn, uma maravilha. Mas quando a gente
sabe, então complica. Outro exemplo é o
hino “Grande é Jeová”. Quer música mais
sacra que esta? Mas isso é Tannhäuser, uma ópera de Wagner e, nessa hora, o
cavaleiro rapta a princesa da torre, com nem um pouco de boas intenções, bota-a debaixo do braço e vai embora. O mesmo
acontece com o “Largo” de Handel. que todo solista gosta de cantar. Quer coisa
mais santa? Só que aqui é o rei Xerxes, embaixo da macieira, olhando a pessoa
que iria conquistar e agradecendo a sombra da macieira. Isto não é sacro.
Percebe-se, portanto, que essa é uma questão muito complicada e ela só é resolvida exatamente assim: música sacra é
aquela, para aquele grupo sócio-cultural, diferente da sua secular. A sacra é a
diferente da que, naquele momento, é secular.
Compromisso com o
divino
É preciso dizer que, embora os músicos nos séculos 17
e 18 procurassem aprender com os da Igreja, não é verdade que a música que estava fora se identificava
com a da Igreja, porque a música que está fora sempre tem compromisso com o
profano e a da Igreja sempre tem compromisso com o divino. Isto estava muito
claro na cabeça do compositor da época; significa que o músico secular aprendia tecnicamente a fazer música; só que,
no palácio, ele tinha que fazer música como o rei queria. Usava princípios
técnicos, mas a característica da música quem comandava, na verdade, era o rei,
não o compositor. Além disso, a música sacra, com esse compromisso extremo com o
divino, jamais era imitada com esse cuidado lá fora, porque se é verdade que se
aprendia a técnica, o músico fora da Igreja não era, de forma alguma, cuidadoso
ou caprichoso como o músico do templo. Ele não tinha esse temor do compromisso
de estar fazendo música para ouvidos divinos,
temor presente o tempo inteiro na vida de Bach. Bach escrevia sua música
com temor. Tinha que ser perfeita porque
era para um Deus perfeito, e essa preocupação nunca houve fora da Igreja. Portanto, se é verdade que o pessoal
vinha aprender tecnicamente com Bach, ou com os músicos da Igreja, o que
reproduziam lá fora não era aquela música, nunca era.
Música sacra é a que é feita com a intenção de
ser sacra? Não sei. Pode ser sacra para quem fez, pode não ser para o vizinho. É
muito difícil determinar hoje isso, porque
não temos critérios tão
comprometidos com a música quantos já houve em outros tempos. Nos séculos 16,
17 e 18, entendia-se que havia uma música objetivamente boa e uma música
objetivamente má. A música objetivamente boa era baseada em princípios
numéricos, da ordem, do número, e agradava a Deus. Não interessa se ela tinha
texto ou não, não interessa se era sacra
ou não; e havia uma música objetivamente má e que, dualisticamente, agradava a
Satanás; e o parâmetro disso era muito bem estabelecido. Nesse caso, mesmo o
compositor fora da Igreja quando escrevia dentro dos parâmetros da música boa,
dentro dos princípios da ordem, essa música agradava a Deus, mesmo que não
fosse música com finalidade litúrgica. E a outra música, feita sem os
parâmetros da ordem, do número, mesmo que fosse feita para a Igreja, era má e
não agradava a Deus. Era muito fácil naquela época, mas hoje nós não temos mais
um critério muito claro do que seja música objetivamente boa e objetivamente
má.
Música de imitação
Será que a
nossa música tem que ser uma imitação da música secular? Não. Será que, então,
estamos defendendo aqui que a gente só tem que cantar os velhos hinos do
hinário? Também não. Será que estamos dizendo que os jovens não têm
participação no culto? Também não. Gostaríamos muito de ver outra vez a música
da Igreja liderando o movimento cultural, que ela fosse melhor e nitidamente
melhor. Isso não é impossível. Eu tenho visto isso acontecer em outros
lugares, não no Brasil. Nós, infelizmente, no Brasil, tivemos uma censura, uma
lacuna muito grande. Quando os jovens
procuravam por uma coisa nova não tinham isso sendo fornecido. A geração dos
anos 30 cantou os hinos do hinário sem problemas; a dos anos 40, também,
mas já cantou um ou outro corinho; a dos
anos 50 cantou mais corinhos; a dos anos 60, só cantava corinhos; a dos 70 não quer cantar nada que
não sejam as músicas novas. Por que? Porque quando a geração dos anos 50 e 60
procurou alguma coisa, não encontrou; os músicos sacros, se havia, estavam
calados; não havia ninguém compondo hino, boa coisa mesmo, que pudesse ao lado
do hinário aparecer como alternativa boa. Porque é muito fácil a gente falar
para o jovem: “isso é uma droga”. Difícil
é falar: “isso é melhor que isso” e fazê-lo sentir que é melhor mesmo.
Temos visto muito nas nossas igrejas gente falando assim: “O rock não pode”.
“Por que?” “Porque não”. “Mas por que
não”?, “Porque é do diabo”. “Mas por que é do diabo?” “Porque é”. Isso é
resposta? “Esse tipo de música não pode por causa disso, disso, e disso”;
“porque tem uma outra muito melhor, ouça”. Onde está essa parte? Não é só
criticar: “esse conjunto de jovens é uma droga”. É mesmo, muitas vezes, mas
onde está um melhor? Falta mostrar como fazer melhor, como fazer diferente.
Pegar essa criatividade que está ai e multiplicar isso. Eu tenho uma certa
tranqüilidade em dizer isso até por estar coordenando uma faculdade de música
sacra que tenta exatamente fornecer para a Igreja do futuro essas pessoas, que vão
poder dizer isso. Se é verdade que nos últimos 40 anos a produção de música
nacional sacra não esteve muito boa, para oferecer uma alternativa
satisfatória, quem sabe os próximos 40 anos
vão ser melhores. A geração passada quando quis cantar coisas novas não
encontrou nada. Ou cantava as coisas velhas ou importava. E importou, num primeiro momento, dos Estados
Unidos nem sempre as melhores coisas; num segundo momento imitou aquela música.
Nas primeiras gravações de grupos alternativos jovens no Brasil, você tem
música americana, autenticamente americana, traduzida para o português. Música
jovem americana. Num segundo momento, música escrita no Brasil por eles mesmos, mas imitando o estilo que havia sido
importado. Num terceiro momento, nacionalismo exacerbado; que condena tudo o
que é importado e surgem os grupos super- alternativos: “Pé no chão”, “Barriga verde”, sei lá como
chamam, proclamando que tudo que vinha
de fora, em princípio, não prestava; a gente tinha que fazer uma coisa que fosse só nossa. É ai que se esbarrava num
problema sério de convencer o pessoal do Sul
a cantar baião; uma loucura, porque aquilo não era deles, na verdade.
Nós estamos tão fragmentados nessa questão cultural que para o pessoal do Rio
Grande do Sul e de Santa Catarina, o coral alemão era muito mais música deles
do que baião. E com a gente também era
assim.
Boa pergunta:
E agora, o que a gente faz domingo que vem?
- A primeira coisa: já vai melhorar muito quando lermos os
textos, ler cuidadosamente e isso não é fácil de fazer: ler o texto
criticamente, quer seja um dos novos ou do hinário. É muito difícil porque,
primeiro, sempre lemos um hino impresso
com respeito, é palavra “meio inspirada”; temos dificuldade em criticar, ainda
que esteja péssimo em linguagem e teologia; a segunda dificuldade que temos em relação aos hinos é que muitos deles nos acompanham há muito tempo, então,
estamos muito ligados emocionalmente a eles. Temos uma ligação emocional que
não nos permite ser racionais, muitas vezes, para fazer uma análise honesta
daquele texto. Se conseguirmos fazer isto seriamente, sempre, tanto com os
hinos do hinário como com os novos, num primeiro momento; e, num segundo momento, feita esta seleção,
encontrarmos o lugar “certinho” deles acontecerem; e ao invés de um pacote de 40 minutos de
música, usarmos dentre aquelas 6, 7, ou 8 músicas selecionadas, aquela certa
para o momento certo, então o nosso
culto passa a ter coerência e as pessoas começam a ter a sensação de começo,
meio e fim. E isso já melhora no domingo que vem. E depois, entendemos que a
função dos líderes nas igrejas tem que ser despertar nas pessoas vocacionadas
para a música o senso de responsabilidade de que estão fazendo uma coisa muito
séria. Descobrir essa gente e levá-las
para frente. Para frente não quer dizer para a frente da Igreja, para tocar.
Quer dizer: “levá-las a aprender”. Ninguém tem mais desculpas de que não tem
onde aprender. Há cursos ótimos, professores ótimos, em muitos lugares. É
preciso resgatar a importância de se aprender música, que perdeu-se na nossa
cultura. Há 30 anos atrás qualquer Igreja de bairro ou do interior tinha uma,
duas, três, quatro pessoas que sabiam tocar piano, porque eram os nossos avós,
de cuja formação cultural a música fazia parte; as mulheres, especialmente,
tinham que saber: cozinhar, bordar e tocar piano, para casar. Hoje não tem mais
ninguém que possa tocar.
Irmãos, passamos por um momento complicado sim,
mas se é verdade que o começo da solução do problema é exatamente a consciência
dele, entendemos que vamos encontrar saídas, porque mais e mais pessoas estão
sendo despertadas.
*O autor é: Coordenador do Bacharelado em
Música Sacra do Seminário Presbiteriano Rev. José Manoel da Conceição;
Secretário Geral de Música da Igreja Presbiteriana do Brasil e Regente
titular da Orquestra Municipal de Americana, SP. É formado pela
Westfälische Landeskirchenmusikschule, da Alemanha, e pela University of
Southern California, dos EUA.
Palestra apresentada pelo maestro Parcival Módolo*, durante o 4º Encontro de Líderes da IPCB, em 04/07/96
(Publicado em O Presbiteriano
Conservador na edição de Julho/Agosto de 1996)
